Un nudo de restos informes: reactualización del quipu como dispositivo de memoria en la obra de Gustavo Larsen

Seminario Políticas de la Memoria 2023

Mesa N° 46 - "Memorias entramadas de resistencias y futuros"

Introducción

El presente trabajo aborda la obra del grabador argentino Gustavo Larsen cuya temática gira en torno a la pregunta de cómo tratar desde el arte las diferentes matanzas a pueblos originarios ocurridas en nuestro país. El artista pone en juego relaciones entre memoria e historia en la configuración visual y objetual de su obra, presentando una suerte de genealogía que une muertes indígenas con la desaparición de personas por causa del terrorismo de estado de la última dictadura cívico-militar de 1976.

En la última década, el artista toma como modelo el formato del quipu incaico -artefacto textil prehispánico que por un código numérico y colorístico de nudos y cuerdas era utilizado como sistema contable y como dispositivo de memoria de hechos históricos y genealogías-, enlazando simbólicamente los sucesos de la historia reciente (y no tanto) con un pasado ancestral.

Tanto Larsen, como muchos artistas latinoamericanos contemporáneos que exploran el quipu se sirven de su estructura, más o menos reconocible como quipu, para tratar temáticas contemporáneas y no sus símbolos o códigos originales (que aún hoy en día no han sido del todo descifrados).

Este artículo recorre la obra del artista a los efectos de contextualizar su producción actual y analizar los recursos formales, materiales y conceptuales.

Motivos y estructuras del arte prehispánico en el arte latinoamericano del siglo XX

A principios del siglo XX el interés hacia las producciones no-occidentales tiene gran acogida por parte de artistas de las primeras vanguardias europeas que investigan otras formas de representación en oposición a la tradición académica. Su mirada aparece en principio focalizada hacia los aspectos formales de objetos de culturas etnográficas o arqueológicas que pasan a ser clasificados bajo la categoría “arte” -que en la cultura occidental tiene carácter autónomo-, aislando o invisibilizando otras funciones de la imagen. Este punto de vista primitivista que hace que este tipo de producciones devengan artísticas “por la similitud estética con la obra vanguardista (…) se reitera hasta el presente en todos los casos en los que artistas contemporáneos ‘consagrados’ se apropian de técnicas y estéticas procedentes de producciones etnográficas, populares o prehispánicas” (Bovisio, 2013: p.2).

Durante el siglo XX se pueden individualizar distintos movimientos o artistas latinoamericanos que han puesto el interés en las producciones de las culturas originarias prehispánicas, desde el Universalismo Constructivo de Joaquín Torres García, hasta Cesar Parternosto. La propuesta de Torres García con la fundación de La Escuela del Sur en Montevideo se inscribe en “una concepción del arte en la cual confluyan los principios de la abstracción y el concretismo europeo, junto a elementos las tradiciones indo-americanas” (Piñero, 2014: p.6). Torres García era consciente que pensar un arte desde su anclaje en un territorio traía el riesgo de “la rápida adopción de motivos indígenas que daban como resultado diversas fórmulas de folklorismo, nativismo e indigenismo” (Piñero, 2014: p.6). En cambio, la propuesta era retomar los principios constructivos del arte prehispánico y no sus motivos.

Más adelante, el artista peruano Jorge Eielson es considerado “el primero en trabajar con los quipus o nudos de inspiración precolombina. Su trabajo pionero con los quipus inicia a principios de los años ‘60 y asume la forma de anudamientos, tensiones y torsiones de la tela sobre el bastidor” (Lerner). Estas obras, que posteriormente trascienden el marco, se emparentan con la propuesta del espacialismo de Lucio Fontana, con quién estuvo en estrecha relación. Eielson exploró formal y conceptualmente sus quipus hasta desdibujar los límites disciplinares de su obra. Su propuesta para la Bienal de Venecia de 1972, El cuerpo de Giulia-no, resulta precursora en el terreno de la utilización del quipu performativamente.

Eielson creó complejas imágenes y situaciones en las que exploró las marcas poscoloniales de su lugar de origen, a partir de las cuales construyó identidades culturales y de género móviles y múltiples. Su práctica en extenso se caracterizó por la “exploración del vasto territorio que se expande entre la visualidad, la oralidad y la escritura; eso que implica también una exploración del tiempo y del espacio” (Lerner)

En los ’70, el argentino Alejandro Puente, identificado con la vinculación entre abstracción y americanismo que -tal como inaugurara Torres García- busca las raíces ancestrales al tiempo que se propone seguir los parámetros de la modernidad de un arte no mimético (Marchesi, 2015: p. 23), llega al quipu luego de sus investigaciones colorísticas en el arte prehispánico textil, elaborando códigos cromáticos personales, que emparenta su sistema visual con lo lingüístico. En ese sentido, “no resulta difícil imaginar el impacto que debe haber tenido para él, descubrir que en la lógica del sistema de los quipu (…) se desplegaba un complejo sistema de color. Un sistema de comunicación, de hecho, que articulaba la vida social, política y religiosa de una cultura” (Marchesi, 2015: p. 27).

Matanza y genocidio en el arte

Aquille Mbembe utiliza el término “necropolítica” en relación a la suspensión institucional del mayor tabú social que es el acabar físicamente con otro ser humano, que puede aparecer bajo tres aspectos:

…[1] aquellos contextos en que lo que comúnmente tomamos como el estado de excepción se ha vuelto normal, o al menos ya no es la excepción (…) [2] figuras de soberanía cuyo proyecto central es la instrumentación generalizada de la existencia humana, y la destrucción material de los cuerpos y populaciones humanos juzgados desechables o superfluos (…) [3] figuras de soberanía en las cuales el poder, o el gobierno, se refieren o apelan de manera continua a la emergencia y a una noción ficcionalizada o fantasmática del enemigo. Todo esto como una forma de acabar con cualquier idea de prohibir la matanza, o la matanza generalizada. (Mbembe, 2012: p. 135)

Tomando estas definiciones, podemos decir que tanto la Conquista de América, como la Conquista al Desierto (campaña militar que hacia 1870 desplazó -y aniquiló- las poblaciones originarias del sur de la provincia de Buenos Aires y la Patagonia con el objetivo de expandir la frontera agrícola), otras matanzas indígenas ocurridas a lo largo del siglo XX con responsabilidad estatal, al igual que la dictadura cívico-militar de 1976 en Argentina, son momentos en donde la necropolítica se ha puesto en juego para demonizar, negar y/o exterminar al otro en tanto enemigo construido. La pregunta que una y otra vez aparece para el arte sería como expresar algo que resulta en su dimensión de catástrofe humana, irrepresentable. Para reflexionar sobre esta cuestión, retomamos a Aby Warburg, quién…

…sugirió que la magia, el arte y la religión proporcionan un Denkraum, un espacio de reflexión, donde podemos aproximarnos a objetos que nos obligan a afrontar nuestros miedos y angustias más profundos, principalmente nuestro miedo a la muerte. A nuestro modo de ver, las representaciones de las masacres y los mecanismos retóricos y estéticos asociados a ellas permiten asimismo la creación de una cierta distancia o Denkraum. Estos mecanismos, a su vez, abren la posibilidad de abordar sucesos que de otro modo serían insoportables (Burucúa y Kwiatkowski, 2014: p.103).

Recordemos que Agamben, al analizar los relatos de los sobrevivientes de Auschzwitz, hace hincapié en aquello que incluso ellos no pueden expresar, lo que no tiene palabras, el testimonio de quienes no han sobrevivido (Agamben, 2000: p. 10). Si seguimos a Warburg, esta laguna tiene en el arte visual su oportunidad de configuración en imagen.

Para el presente trabajo propongo que una posible clave para la obra de Larsen en formato de quipu, sería poner el acento en su péndulo entre lo documental y lo imaginario, en donde lo que se busca es hacer visible que existen las lagunas, el dar imagen y materialidad a lo inefable.

Al respecto, acuerdo con lo que planteaba Valeria García respecto de las obras de Larsen y de otros grabadores que integraron la muestra “Cuerpo, Memoria e Identidad” en el Centro Cultural de la Cooperación por cuanto…

…utilizan la memoria como dispositivo para producir. [Ya que] Hay, en la memoria, como en las técnicas de grabado, un plus. Porque reproduciendo, se vuelve a producir, no como un mecanismo de repetición sino como un entrenamiento colectivo, social y político (…) las obras expuestas no representan ni la violencia ni la muerte sino que producen lo silenciado… (García, 2018).

Un americanismo ucrónico

La problemática acerca de la realidad americana tiene en la obra de Larsen inicios en la serie denominada “La América que no fue”, de principios de los ’80. Algunos motivos o ideas tienen su continuidad posterior. El artista parte de imaginar cómo serían las producciones culturales de los pueblos de este continente si la conquista no hubiera sucedido, o si hubiese sido a la inversa. Según Dillon, los interrogantes en torno a este punto de partida

…lo llevan a realizar imágenes ficcionales de una América diferente, hipotética, sin sufrimientos, matanzas, silencios. Surgieron presuntas páginas de códices y civilizaciones inventadas con grafismos que remiten a lenguajes metafóricos, poéticos con representaciones de mundos, geografías, dioses y mitos posibles” (Dillon, 2019: p. 52).

Las obras de esta serie fueron compuestas con distintos tacos de pequeño formato, cada uno correspondiente a un glifo, a una forma geométrica o a algún otro motivo que podría tener independencia. Los mismos se reutilizan para las distintas estampas.

Los glifos están inspirados en motivos prehispánicos, similares a los presentes en códices mayas, en donde el artista imagina una escritura que habría sido desarrollada en la actualidad si no se hubiera impuesto la escritura occidental y el castellano. Por otra parte, hay formas geométricas que representan cubos o el “toro de revolución” (cuerpo geométrico resultante de la traslación de un círculo vertical tomando como eje la circunferencia de otro círculo horizontal). Estas imágenes parecen estar indicando una representación cosmogónica ucrónica donde prepondera la idea de ciclo o la importancia de los puntos cardinales:

Fui imaginando cómo sería la cosmovisión. Tomé las esquinas de la tierra como cubos y las del cielo como tetraedros, lo fui inventando. Después me imaginé que yo era un extraterrestre que venía de un mundo que tenía esta forma de toro de revolución con un agujero en el medio y el sol pasaba por adentro ¿Son mapas, no son mapas? ¿Descripciones? Tampoco hay demasiadas respuestas (entrevista con G. Larsen, julio de 2023).

Como un tercer elemento de esta serie se encuentran las siluetas de figuras humanas, por lo general en ronda tomadas de las manos, que luego se repetirán en obras posteriores:

La ronda está en función de la comunión entre los seres humanos, la búsqueda de entendimiento, de una conjunción que no sea a través de acuerdos políticos sino de una cosa activa, física y vital, otra cosa. Es un baile, es un rito, puede ser muchas cosas (entrevista con G. Larsen, julio de 2023).

Sobre este diálogo entre la figuración y la abstracción geométrica, el artista afirma que "…si el mundo fuese tranquilo y no hubiera problemas yo sería un artista no sé si geométrico, pero sí abstracto” (entrevista con G. Larsen, julio de 2023). Dando a entender que acude a la figuración ante la urgencia de trasmitir de forma más directa ideas o comentarios referidos a lo político, la historia o la memoria.

Es así que en la obra de Larsen se conjugan motivos de diferente registro: el figurativo, el geométrico, y la palabra (o escritura) existente o inventada. Todos estos elementos tienen unidad por separado, pero generan nuevos efectos de sentido al juntarse en cada obra.

Nombrar / reunir

En conversación con el artista, él mismo da cuenta que esas primeras obras americanistas tenían una visión mucho más idílica de las civilizaciones prehispánicas de la que ahora tiene luego de un largo recorrido de lecturas e investigación (entrevista con G Larsen, julio de 2023). Ya en torno al Bicentenario de la Revolución de Mayo de 2010 es que se ocupa directamente de la problemática de cómo representar matanzas históricas, más cercanas en el tiempo, dejando de lado la imaginación ucrónica y referidas a población indígena de los siglos XIX y XX.

En el 2010, con el Bicentenario, me propuse elegir 200 nombres de caciques de diferentes épocas y los grabé en pequeños tacos, 8 nombres en cada taco. Y paralelamente otro conjunto de grabados de rondas de siluetas tomadas de las manos. La idea era usar las estampas de cada grabado para componer otras obras hasta el 2016, el Bicentenario de la Independencia (…) Nominar me parece interesante, me parece importante, porque es de alguna manera traer a estas víctimas con un nombre específico, que además es el que ellos usaban, no el que les impusieron después, esto mezclarlo con las imágenes de las rondas también un poco idílicas, como simbolizando la necesidad del encuentro (entrevista con G. Larsen, julio de 2023).

El artista cose las estampas de ambas series -que son obra múltiple- con hilos y con ellas genera obras únicas, uniendo textil con grabado. Resultan significativas para nuestro trabajo aquellas que presentan como motivo central frisos de rondas en formato irregular, de las cuales el artista comienza a colgar tiras y a anudar formas y fragmentos, como antecedente de lo que serán después sus quipus. Queda establecida, en el marco de la producción de Larsen, la identificación de la ronda como símbolo de unión, de la misma manera en que funciona el hilo principal del quipu.

Muchas de estas obras fueron expuestas en noviembre de 2010 en la SOLP (Sociedad Odontológica de La Plata), muestra que el artista considera bisagra en su trayectoria. En el marco de la misma, Larsen interactuó con el público activando las obras expuestas:

…repartí carteles con los nombres de los caciques, cada uno se tenía que poner un cartel. Yo imponía que los asistentes tuvieran el nombre de los Caciques como tantas veces los blancos les impusimos a ellos que se bauticen y se pusieran otro nombre. Luego hablamos con el público sobre esta problemática (entrevista con G. Larsen, julio de 2023).

El nombrar es aquí un acto performático que pone en juego cuestiones identitarias. Veremos más adelante que la apelación al público y la inclusión de sus obras en acciones colectivas tendrá desarrollo y continuidad en los quipus. Otra cuestión interesante de señalar reside en que ni en estas obras, ni en las posteriores, el artista acude a la representación de motivos étnicos, aún cuando trabaje con matanzas contra diferentes pueblos.

Quipu-testimonio

Los quipus de Larsen consisten en un hilo principal del cual se atan cintas anudadas, hilos o lanas. De ellos cuelgan fragmentos de grabados, maderas o cartones con textos (fuentes históricas, nombres de víctimas, etc.), otros objetos e imágenes. A diferencia de las obras de “La América que no fue”, los componentes no siempre conservan su unidad y son sometidos a varios procesos (rupturas, costuras, torceduras, etc.)

Entre las primeras obras en formato de quipu que refieren a hechos concretos encontramos El Malón de la Paz (2013), cuyo título remite a una gran movilización de pueblos indígenas del norte del país que en 1946 le reclamó al entonces presidente Juan D. Perón el reconocimiento de sus derechos ancestrales sobre la tierra. Los indígenas fueron primero recibidos e incluso se había publicitado el encuentro, sin embargo luego fueron trasladados por la fuerza a su territorio de origen por la Policía Federal con apoyo de otras fuerzas. Para esta obra, Larsen se basa en el trabajo del investigador Marcelo Valko, e incorpora 170 nombres que aparecen desdibujados en las formas colgantes.

Posteriormente, se evidencia el interés en la masacre de Napalpí, a la cual dedica varios quipus. Se trata de un suceso de represión y matanza ocurrido en Chaco en el año 1924 bajo la presidencia de Marcelo Torcuato de Alvear, perpetrada por la policía y grupos paramilitares que respondían a estancieros. Las víctimas, emboscadas y acribilladas al intentar recolectar comida arrojada desde un avión, pertenecían a comunidades qom y moqoit que habían comenzado una huelga por las paupérrimas condiciones de vida que se les imponía en el trabajo agrario. En una de las obras se incorporan paquetes que simulan ser caramelos como símbolo de la emboscada.

Otro hecho significativo que Larsen retoma en su obra es Rincón bomba, ataque planificado de Gendarmeria Nacional contra población indígena Pilagá de la provincia de Formosa en el año 1947, cuando Juan D. Perón era presidente. Esta masacre ocurre para sofocar una huelga que realizaban campesinos y sus familias trasladadas para la cosecha de caña de azúcar, que no habían recibido su correspondiente paga por parte de la empresa (Mapelman, 2015). En 2020 esta matanza, que incluye violaciones a mujeres, fue calificada como un genocidio en sede judicial.

En la Colección Macabra (2017) aparecen atados a los hilos una serie de dibujos y pinturas de cráneos y huesos.

Dichas imágenes poseen el Nº de registro, nombre y fecha de muerte de algunas de las víctimas del genocidio indígena según consta en el Catálogo de la Sección Antropológica del Museo de La Plata dependiente de la Universidad Nacional de La Plata, realizado por Lehman Nitsche, expedicionario patagónico y Jefe de la Sección por aquellos años” (Dillon, 2019: p. 52).

Los museos argentinos (cuyo caso paradigmático es el Museo de Ciencias Naturales de La Plata), fueron repositorios de restos humanos indígenas “recolectados” o adquiridos a principios de siglo XX. Personas pertenecientes a pueblos originarios vivieron y murieron prisioneros en estas instituciones. Ante las demandas de los pueblos originarios, luego de largas luchas y litigios, parte de sus restos han sido restituidos. En muchos casos son fragmentos.

Este quipu Larsen lo lleva los días que se hacen restituciones en el Museo de Ciencias Naturales. El artista detalla una ocasión en que incluso se retiró del quipu el número de catálogo de la niña que estaban restituyendo y lo pusieron con los restos. La obra se modificó a partir del hecho de la restitución.

El 6 de junio de 2019 asistí a la ceremonia de restitución de los restos de una niña Nivaclé que se trasladaron a la provincia de Formosa donde fueron enterrados. La ceremonia comenzó en una sala anexa a la dirección del museo donde se constata la autenticidad de los restos, se firman los actos administrativos correspondientes y hacen uso de la palabra autoridades de la institución y dirigentes de pueblos indígenas presentes. Tanto esta ceremonia como las siguientes son muy emotivas.

Posteriormente quienes reciben los restos lo trasladaron en andas bajándolos por la escalera hasta la salida del Museo, cruzando a los jardines que se encuentran frente al edificio. Allí se realiza una nueva ceremonia rodeando los restos, con discursos, cantos y sonidos de instrumentos autóctonos, se depositan pequeñas ofrendas.

Desplegué el quipu durante el traslado, mientras bajaba la columna por la escalera y luego participé de la ceremonia, dije breves palabras y con la ayuda de Felix Díaz entre otros cortamos el número 1775 del quipu que correspondía al asignado a dichos restos en el inventario que Lehman Nitsche realizara (entrevista con el artista en junio de 2023).

Vemos que él artista no circunscribe su producción a la exhibición en instituciones artísticas, sino que participa de hechos sociales y políticos donde el quipu se activa de forma específica cada vez.

En cuanto a la inclusión de citas de fuentes bibliográficas y documentales, se evidencia una preocupación por articular la imaginación artística con el testimonio. En ese sentido, proponemos que la obra gráfica de Larsen activa un ejercicio colectivo de la memoria con el objetivo de ofrecer una lectura sobre el presente los términos que propone Elizabeth Jelin:

…la existencia de archivos y centros de documentación, y aun el conocimiento y la información sobre el pasado, sus huellas en distintos tipos de soportes reconocidos, no garantizan su evocación. En la medida en que son activadas por el sujeto, en que son motorizadas en acciones orientadas a dar sentido al pasado, interpretándolo y trayéndolo al escenario del drama presente, esas evocaciones cobran centralidad en el proceso de interacción social (Jelin, 2001: p.5).

Cuerpo y representación

Estos quipus forman parte de la serie “Juntarse 30.000”, que engloba distintos conjuntos o “colecciones” (como suele llamarlas el artista), cada trabajo tiene su propio título, acompañado de la denominación de la colección y de una numeración correlativa (1/30.000, 2/30.000, y así sucesivamente), con la intención de llegar a realizar 30.000 obras (hoy en día el artista sigue trabajando en pos de este objetivo). El número alude directamente a la cifra oficial dado por la CONADEP a la cantidad de detenidos-desaparecidos durante la dictadura de 1976.

Los cuerpos de los detenidos-desaparecidos del ’76 en su mayoría siguen sin ser descubiertos ni devueltos a sus familiares, ya que fueron sepultados en fosas comunes o arrojados al mar y, en los casos que se han ubicado, el Equipo Argentino de Antropología Forense se ocupa de tratar de identificar vestigios óseos a partir de su ADN.

Tanto los familiares de detenidos-desaparecidos durante la dictadura como los actuales pueblos originarios buscan o reclaman cuerpos que han perdido su forma, su unidad. Ileana Diéguez reflexiona sobre esta cuestión:

A la desaparición de las personas se suma la aniquilación de las identidades de los cuerpos, la diseminación de los vestigios en fosas clandestinas, la aparente informa. Ya no se trata sólo de asesinar, sino de imposibilitar el reconocimiento de los restos. Esta transformación en los sistemas de intervenciones y aniquilaciones corporales ha redistribuido las formas de lo visible y sus propios regímenes de representación (Diéguez, 2019: p. 117).

Esta violencia extrema perpetrada por el Estado sobre la corporalidad, que afecta también a la representación, se evidencia en la forma en que Larsen trabaja la materialidad de su obra. En este contexto, el quipu se presenta como una estructura de lo informe, dando sustento a una colección de restos, buscando quizás darles una nueva unidad.

Los hilos retuercen y atan objetos y estampas. Se trata de un gesto violento con sede en el proceso de realización del quipu, no en la representación. Los fragmentos de la obra son torturados, trazando un paralelismo o identificación entre obra y cuerpo, en alusión a prácticas del terrorismo de estado. Esto, sumado al hecho que estas obras son híbridas de texto e imagen, que invitan a la manipulación en una propuesta caótica de lectura de fragmentos de textos y nombres, constituye un encuentro corporal entre las piezas y las personas.

Estas ideas se relacionan con lo que planteara Hans Belting desde la Antropología de la Imagen, quien afirma que las imágenes que parecen circular sin cuerpo, como las de las ideas o el recuerdo, “en efecto ocupan nuestro propio cuerpo”, estableciéndose una doble relación corporal con las imágenes físicas ya que “concebimos los medios portadores como cuerpos simbólicos o virtuales de las imágenes” (Belting: 2007, pp. 15-17). Si además “entendemos la imagen del ser humano como metáfora para expresar una idea de lo humano” (Belting: 2007, p.109), la representación de cuerpos amorfos, desmembrados, frágiles, acompañan la crisis de una idea de lo humano con un cuerpo unívoco, ordenado, reconocible. Así, la memoria también tiene cuerpo y el mismo ha sido violentado. En su intento de reconstrucción frankesteniana que hace Larsen, el cuerpo resultante es el quipu.

En el texto del catálogo de “Espejos y reflejos. El sujeto contemporáneo y la imagen de identidad en el grabado argentino de los últimos años”, realizada en el Museo Quinquela Martín de la Ciudad de Buenos Aires y en el ECU de Rosario en 2019, se dice sobre los quipus de Larsen que “No se trata de imágenes particulares del cuerpo, sino señalar su ausencia con nombres propios” (Farji, 2019: p. 36). Atento la idea de cuerpo sustitutivo generado por fragmentos encontrados, no se trataría de un cuerpo individual, sino social.

La traducción

Resulta significativo el título Traducción de libro a quipu, de una obra del año 2018 que incorpora hojas de Biblia coloreadas con acrílicos, retorcidas y atadas en cada cinta del quipu. Este pequeño quipu nos plantea la posible relación entre el quipu y los glifos de las primeras obras, tomando ambos sistemas como escrituras imaginarias. También nos permite pensar la violencia inherente a toda traducción cultural.

Buscando un paralelismo con la traducción idiomática, a partir de la cual podemos pensar imposible la literalidad de la traducción, ya que siempre se suprimen sentidos que tal vez solo puedan expresarse en el idioma original. Por eso nos resulta útil en este caso tomar el término alemán Umdichtung -que en castellano podría traducirse por transpoetización o trasplante poético-. Se trata de la búsqueda de una nueva versión que acepta el reto del mundo de los ritmos, de las formas y de las sensaciones sonoras y emotivas, intentando reproducir algo de la esencia del texto del idioma original (Torrent – Lenzen, 2006: p.2). En tanto en este quipu, las hojas de la biblia son torturadas de la misma manera en que lo fueron los cuerpos de los indígenas, podría decirse que la traducción poética en esta obra consiste en la simbolización de esa violencia.

Otros quipus que incluyen hojas de Biblia, estampitas u otros objetos que portan imágenes de devoción católicas son:

Retablo nómade para creyentes de la América que no fue (2016), Objeto ritual de la América que no fue (2017), Biblia en la América que no fue (2018), donde los fragmentos de páginas aparecen encerradas en planchas de resina o hechas paquetitos.

Según las apreciaciones de Pomerantz respecto de la obra de Larsen:

La idea de encapsular nos lleva a la noción de ocultamiento, de un grado tal que apague todo vestigio de sucesos desgarradores, hasta alcanzar el olvido. De allí la imperiosa necesidad de emitir evidencias. De alejarse de la historia-oficial-cómplice-del-silenciamiento y de procurar des-ocultar sus versiones (Pomerantz, 2023: p.7).

Afortunadamente Larsen lleva un cuidadoso registro de su obra, con fichas que incluyen la mención a las muestras en donde se exhibieron y un breve texto explicativo. En tanto estos objetos participaron de convocatorias de libro de artista, se reafirma el paralelismo entre libro y quipu. Asimismo, leemos en el comentario:

Varios códices han subsistido después del trágico encuentro entre civilizaciones que se iniciara en 1492. Quedaron en manos de aquellos que no podían interpretarlos, y que los conservaron como suntuosos objetos exóticos. Hoy están en museos, bibliotecas, colecciones y es constante el estudio que de ellos se hace, lo que contribuye a comprender, trabajosamente, aquello que fue destruido.

De lograr la victoria los indios en aquellas épocas, ¿qué hubiese sucedido? Si las biblias que traían los religiosos hubiesen quedado en manos de los indios, ¿cómo estarían hoy? Es posible que se apropiaran de esos libros generando un sincretismo. Probablemente un quipu, o un bulto sagrado sería el destino final (archivo personal de G. Larsen).

El libro occidental es aquí símbolo del idioma y la cultura impuesta por los conquistadores, por cuanto esta suerte de traducción al revés se presenta de modo reivindicativo. A su vez, estos ejemplos retoman la premisa ucrónica de la primer etapa del artista, pero en un sentido no idealizante.

Quipus para otras tragedias

Pronto, los quipus de Larsen abordaron otros motivos y sucesos que lo llevaron a formular convocatorias colectivas.

En el año 2015 y al cumplirse dos años de una terrible inundación que asoló la ciudad de La Plata, que afectó a más de 160.000 habitantes, contando con al menos 89 víctimas fatales (Agencia Paco Urondo, 2 de abril de 2015), se organizaron diversas acciones culturales denominadas en su conjunto “Desbordes”. Estas iniciativas habían tenido como punto de partida la reutilización colectiva de los pianos del Conservatorio de Música que quedaron inutilizados por la inundación. Estas actividades que implicaron el uso del espacio público y la convocatoria a otros artistas o a la sociedad, se enmarcan en un fenómeno social más amplio de respuesta a la catástrofe. Dicho fenómeno contó con diferentes estrategias: de sobrevivencia y solidaridad, de acción política organizada a nivel barrial, y un tipo de estrategias de representación heterogéneas del campo cultural que buscaron “generar una intervención sobre la realidad”, caracterizadas como “pequeñas prácticas de invención de lo cotidiano” (López, 2013, p. 47). Que justamente no fueron inmediatas, sino que pusieron “en juego la construcción y reactualización de la memoria sobre la catástrofe” (Capasso, 2019: p. 179).

Las actividades del proyecto Desbordes…

… se centraron sobre todo en reponer relatos sobre la inundación (mostrando poéticamente lo sucedido) con el fin de recordar el acontecimiento, exponer sus consecuencias, caracterizar las pérdidas materiales y los muertos, es decir, apuntando principalmente a la construcción de memorias visuales (Capasso, 2019: p. 189).

En una de las convocatorias coordinada por Larsen podía leerse una descripción de cómo se iba a realizar un quipu colectivo cuyo objetivo era la continuidad de su uso en el marco de movilizaciones:

En el extremo inferior de cada soga se colgará un trozo de madera o cartón grueso que contenga el nombre de una de las víctimas de la inundación, pudiendo estar intervenida además con dibujos, collages, pintura, etc. Queremos que el conjunto sea un recordatorio que no sólo se concrete el día del segundo aniversario, sino que pueda ser utilizado en cada marcha, en cada reclamo que los familiares de las víctimas y la población platense realice (Agencia Paco Urondo, 2 de abril de 2015).

De esta manera, Larsen propone trabajar bajo una consigna que responde a su forma de trabajo creativo individual. O mejor dicho, colectiviza su proceso artístico.

Otro hecho que motivó a Larsen a realizar una convocatoria fue la elevada cifra de femicidios que se registró en los últimos años en nuestro país, y que el movimiento feminista logró colocar en la agenda pública, especialmente desde el 2015 con la primer marcha del “Ni una menos” el 3 de junio de ese año. La propuesta "Bordando futuro", realizada en octubre de 2017 en el MACLA (Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano de La Plata), consistió en una convocatoria dirigida a varones para bordar los nombres de víctimas por violencia de género en pedazos de tela que luego serían incorporadas a un quipu de grandes dimensiones. En el marco de los otros quipus del artista, aparece discursivamente la idea de que los femicidios en su conjunto pueden ser interpretados con la magnitud de genocidio. Principalmente, el artista buscaba cuestionarse “qué responsabilidad tenemos nosotros [los varones] en todo este proceso de la sociedad, que fundamentalmente sigue siendo machista. Así con la obra se busca plantear de qué manera podemos colaborar para que esto se vaya transformando” (Larsen en Quispe Rojas, 2017).

Si bien la idea inicial era que posteriormente la pieza fuera utilizada en el marco de manifestaciones feministas, este objetivo no pudo ser cumplido por cuanto –según relata Larsen- las agrupaciones de mujeres y disidencias no aceptaron llevarlo a las marchas ya que estaba realizado por varones.

Al respecto, resulta significativo que el foco del proyecto estuviera puesto más en la confección del objeto que en su resultado, y en el acto de bordar que propone una inversión de roles de género en tanto actividad socialmente atribuida a las mujeres.

Desde los estudios de género y el activismo se ha cuestionado a las instituciones artísticas patriarcales en lo que atañe a la distinción entre arte y artesanía. Las actividades feminizadas que han recalado en ámbito doméstico, como ser el tejido, el bordado, la cerámica y otras artesanías, son productoras y portadoras de sentido, pero no suelen tener lugar en museos y galerías de arte. El bordado, actividad artesanal feminizada, entra en este ejemplo al museo paradójicamente de la mano de varones en un acto performativo en torno a la masculinidad.

Consideraciones finales

Según Paolo Rossi, apelar a la memoria permite “abandonar el terreno de los acontecimientos públicos de la cronología oficial, para asomarse al mundo de (…) las historias locales que fueron sumergidas y derrotadas en el momento del triunfo de la ‘historia’ en detrimento de la ‘memoria’” (Rossi, 2003: p. 30). En la obra de Larsen, la memoria aparece como un mandato ético, un deber de recordar, pero a la vez -o incluso principalmente-, como una resistencia frente a una historia plagada de censuras y olvidos.

Aquello que aparece como método o investigación creativa podría emparentarse con lo que Ileana Diéguez denomina una búsqueda de exhumación en tanto se relaciona con lo informe de la muerte. Tomada en su conjunto, el quipu en la obra de Larsen anuda temporalidades, presenta una ligazón entre los muertos o desaparecidos de los diferentes momentos.

En el caso de las propuestas que implican convocatorias públicas, las piezas se encuentran a medio camino entre una obra colectiva y la de autoría individual. Buscan el espacio estético-performativo de la protesta al tiempo que aparecen validados por el marco institucional artístico en tanto estrategia de acción. El recorrido por el desarrollo de los quipus de Larsen muestra una tensión en torno a los límites disciplinarios e institucionales.

Bibliografía y fuentes

• Agamben, Giorgio 2000 (1998), Lo que queda de Auschwitz, Valencia, Pre-Textos.
• Agencia Paco Urondo 2015, “Vecinos de La Plata marcharán a dos años de la inundación”, 2 de abril de 2015, https://www.agenciapacourondo.com.ar/sociedad/vecinos-de-la-plata-marcharan-dos-anos-de-la-inundacion
• Bovisio, María Alba 2013, “El dilema de las definiciones ontologizantes: obras de arte, artefactos etnográficos, piezas arqueológicas”, en CAIANA. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual, Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), Nº 3, Año 2013, pp. 1-10.
• Burucúa, José Emilio y Kwiatkowski, Nicolás 2014, “El doble ausente. Representaciones de los desaparecidos”, en New Left Review, número 87, julio - agosto 2014, pp. 101- 118. https://newleftreview.es/issues/87/articles/jose-emilio-burucua-nicolas-kwiatkowski-el-doble-ausente.pdf
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